ЗАЩО НЯМА ВЕЛИКИ ЖЕНИ ХУДОЖНИЦИ? Част II

от Линда Нохлин

Проблемът с голото тяло  

 Можем да подходим към нашия въпрос и от по-приемлива позиция. Да разгледаме простия, но много важен проблем като възможността гол модел да вдъхновява жените художници в периода, простиращ се от Ренесанса почти до края на 19-тото столетие. През този период внимателното и продължително изучаване на голото човешко тяло е в основата на всяка творба с претенция към величие, както и в самата същност на историческата живопис. А след това e изцяло възприето като висша категория изкуство. Основното за обучителните програми в академиите за изящни изкуства от тяхното основаване в края на 16-ти и началото на 17-ти век е било рисуването от натура на гол модел, предимно мъж. Групи художници и техните ученици често организират сесии с рисуване на живо в студиата си. Може да се добави, че докато отделните артисти и частните академии широко ползват женски модели, жените модели са били забранени в почти всички обществени училища по изкуствата до 1850г. и след това. Обстоятелство, което Певзнер резонно определя като трудно за вярване. 

Много по-достоверна е, за съжаление, пълната невъзможност за жените артисти изобщо да работят с голи модели. До 1893 година, дамите студентки не са били насърчавани да рисуват от натура в официалната академия в Лондон, но дори и да са го правили по-късно, моделът е трябвало да бъде частично покрит. Кратко изследване на съвременните представители на живото рисуване разкрива следното: изцяло мъжка е клиентелата рисувала голо женско тяло в студиото на Рембранд, а в академията по изкуствата от 18-ти век само мъже рисуват мъжко голо тяло. В Академията на Хага се рисува голо женско тяло, моделира се и се рисува голо мъжко тяло в Академията във Виена като и двете неща се практикуват след средата на 18-ти век. Мъже работят по модел на седящо мъжко голо тяло в очарователната картина на Бойли, изобразяваща интериора в студиото на Худън от началото на 19-ти век. Също и силно натуралистичната картина на Матио Кочереу, изложена в Салона през 1814г., която изобразява група млади мъже, работещи усърдно по модел на голо мъжко тяло. 

Много хора преживели Академията и онова детайлно, мъчително обучение по рисуване на гол студиен модел в младежкото творчество на художниците от времето на Сьора и през целия 20-ти век, подчертават значението на този етап от развитието на талантливия начинаещ. Официалната академична програма обикновено започва с рисуване на копия на рисунки и гравюри, през скициране по отливки на известни скулптури до рисуване на жив модел. Да бъдеш лишен от такава основна фаза от обучението, означава да бъдеш лишен от възможността за правене на голямо изкуство. Или, както се случва с и без това малкото жени, стремили се да бъдат художници, да бъдеш ограничен до незначителните и по-малко уважавани области като портретирането, пейзажа, битовата живопис или натюрморта.

Доколкото ми е известно, няма примери на художници, рисували голи тела, които да си представят жените в друга роля освен като модели за рисуване, което е интересен коментар за правилата на благоприличието. Няма проблем за жената (която е разбира се по-низша) да показва себе си гола като обект пред група мъже, но е недопустимо жена да се обучава в изкуството на пресъздаването на гол обект мъж или жена. Навлязох в проблема за наличието на гол модел като един аспект от автоматизираната, институционално поддържана дискриминация срещу жените в такива подробности, за да демонстрирам универсалността на тази дискриминация и нейните последствия, както и институционалната природа на един основен етап от нужната подготовка за придобиване на умения (далеч не величие) в конкретен период от време. 

Бихме могли да разгледаме и други аспекти като например системата на чиракуване, академичния образователен модел, който, особено във Франция, е бил почти единственият път към успеха и който е имал постоянна прогресия и система от конкурси, увенчани от Prix de Rome ¹. Той дава възможност на младия победител да работи във Френската академия. Това, разбира се, е немислимо за жените. Те не участват в това състезание до края на 19-ти век, през което време така или иначе цялата академична система загубва своята стойност. Ясно е защо се използва Франция през 19-ти век  (страна, която вероятно е имала по-голям дял жени художници, отколкото други страни, като процент от общия брой художници, излагали творби в Салона) като пример за това, че жените не са приемани за професионални художници. 

В средата на века една трета от всички художници са били жени, но дори тази леко окуражаваща статистика е измамна, когато открием, че от оскъдната бройка никоя дама не е достигнала до ключовата стъпка за художествения успех – École des Beaux-Arts. ² Едва 7% от тях са получили медала на Салона, но никоя не е получавала отличието на Почетния легион. ³ Лишени от насърчение, образование и признание, почти невероятно е дори малък процент жени да са се стремили към професионална кариера в изкуството. Също така става ясно защо жените са били в състояние да се конкурират при много по-равнопоставени условия с мъжете и дори да станат новатори в литературата. Докато изобразителното изкуство традиционно изисква изучаване на определени техники и умения в дадена последователност и в институционална среда извън дома, както и познаването на специфични иконографски термини и мотиви, то всички тези неща не са нужни на поета или романиста. 

Всеки, дори и жена, трябва да научи езика, да може да чете и пише, и е в състояние да опише личните си преживявания върху лист хартия докато стои вкъщи. Разбира се, това е твърде опростенческо твърдение, но дава представа за възможността за съществуването на Емили Дикинсън или Вирджиния Улф, и липсата на техни еквиваленти (поне до съвсем наскоро) във визуалните изкуства. Разбира се, ние дори не навлизаме в периферията на изискванията към големите художници, които в по-голямата си част биха били физически и социално непосилни за жените. В епохата на Ренесанса и след това, големият художник, освен че може да участва в делата на Академията, може да поддържа близки отношения и да обменя идеи с представителите на хуманистичните кръгове, да установява подходящи взаимоотношения с покровители, да пътува свободно където пожелае и вероятно да се включва в политиката и социалните интриги. Не споменахме също и фактическата организационна находчивост и способности, свързани с управлението на едно голямо производствено ателие като това на Рубенс. Огромно количество самоувереност и светски знания, както и естествено чувство за господство и сила са необходими за един директор на художествена школа, както за управлението на производствената фаза на художествения процес, така и за контрола и обучението на многото ученици и помощници. 

Реализацията на дамата

Можем да противопоставим решителността и задълженията, изисквани от директора на школата на образа на дамата художник, създаден от книгите по етикет от 19-ти век и подсилен от литературата на времето. С цялото това насърчаване на скромното и себеунищожаващо ниво на аматьорство. Възприемането на изкуството, както и плетенето, като подходящо умение за младата дама, се е сблъсквало и все още се сблъсква с реално постигнатото от жените. Това превръща сериозните занимания в небрежно удоволствие, безсмислена заетост или просто в терапия. Дори и в днешни дни в покрайнините на женската загадъчност има тенденция да се изкривява цялата представа за това какво е изкуството и каква е социалната му роля. Популярният „Семеен наставник и домашен наръчник“ на г-жа Елис, публикуван в средата на 19-ти век, представляващ сборник със съвети, известен както в Съединените щати, така и в Англия, предупреждава жените да избягват изкушението да изпъкват твърде много: 

“Не бива да се предполага, че авторката би бранила като съществена за жената всяка изключителна степен на интелектуално постижение, особено ако се ограничава до конкретна сфера… Да прави много неща прилично добре е безкрайно по-ценно за жената, отколкото да превъзхожда в едно единствено нещо. В първия случай, тя може да се изяви като цялостно полезна, във втория – може да блесне само за един час. Бидейки пригодна се справя добре с всичко, тя може да присъства във всяка ситуация в живота с достойнство и лекота. Като посвети времето си на върхови постижения в една област, тя може да остане неспособна във всяка друга… Доколкото интелигентността, ученето и знанието допринасят за женската добродетелност, те са просто приветствани и толкова. Всичко, което би заело ума и и би изключило по-добри неща…всичко, което отвлича мислите и от другите и ги фиксира върху нея самата трябва да бъде избягвано като нещо зло. “

Тази част на съвета има свой интимен контекст. Подкрепен с малко фройдизъм – например в онези моменти, отнасящи се до основната кариера на жената, брака и неженското в това да си посветен на работа, вместо на секс – той е въплътен в самата основа на женската същност и до ден днешен. Разбира се, такава перспектива предпазва мъжете от нежелана конкуренция в техните сериозни професионални дейности и им гарантира добре подсигурено съдействие у дома, така че да разполагат със секс и семеен уют, в допълнение към изявата на специализирания си талант. Що се отнася до изобразителното изкуство или по-специално рисуването, г-жа Елис намира, че то има едно непосредствено предимство за младата дама пред музиката. Тихо е и не притеснява никого.

„То е сред всички останали занимания, най-пригодното да предпази ума от размишления върху себе си и да поддържа онази обща бодрост, която е част от социалния и семеен дълг…

„Може също така, добавя тя, да бъде изоставено или възобновено, според както обстоятелствата или наклонносттите продиктуват, при това без никаква сериозна загуба”.

За да не си мислим, че сме постигнали кой знае какъв напредък в тази област през последните 100 години, цитирам пренебрежителната забележка на изявен млад лекар за съпругата му и нейните приятели, забъркали се с изкуство: “Е, това поне ги предпазва от проблеми.“ Сега, както и през 19-ти век, аматьорството на жените, липсата на ангажираност, снобизмът и акцентът върху шикозността на артистичните им хобита подхранват презрението на успешния, професионално ангажиран мъж, който се занимава с истинска работа и който може (с доза справедливост) да отбележи липсата на сериозност в заниманията на жена си. За тези мъже истинската работа на жените е само това, което пряко или непряко обслужва тях и децата им. Всяка друга дейност попада в графата отклонение, егоизъм, егомания или преминава в неназованата крайност на кастрацията. Това е порочен кръг, в който филистинизмът и лекомислието се подкрепят взаимно, както през 19-ти век така и днес.

Успехът

Коя е онази малка част от героичните жени, които през вековете, въпреки пречките, са постигнали превъзходство? Има ли някакви общи качества, които ги определят като група и като индивиди? Доколкото не можем да изследваме личността в детайли, то можем да подчертаем няколко удивителни основни факта. Почти всички жени художници са били дъщери на бащи художници или по-късно през 19-ти и 20-ти век са имали тясна лична връзка със силен или доминиращ мъж артист. Това разбира се не е необичайно като цяло за мъжа художник, както подчертахме в случая с артистите бащи и синове, но е валидно почти без изключения и за техните колеги жени, поне до съвсем скоро. От легендарната скулпторка Сабина вон Стайнбах през 15-ти век, която според местната традиция е била отговорна за порталните групи в катедралата на Страсбург, до Роза Боньор – най-известната художничка на животни на века си, заедно с такива прочута художничка като Мариета Робусти, дъщеря на Тинторето, както и Лавиния Фонтана, Артемизия Джентилески, Елизабет Черон, Мадам Виже ле Брюн и Анжелика Кауфман. Всички те са били дъщери на художници.

През 19-ти век Берта Моризо е в близки отношения с Мане, а по-късно се омъжва за брат му. Мери Касат в много от своите работи взаимства от стила на своя близък приятел Дега. През втората половина на 19-ти век точно същото скъсване с традиционните връзки и отхвърлянето на досега следваните практики, което дава възможност на мъжете художници да поемат в различни посоки от тези на бащите си, позволява и на жените (със сигурност не безпрепятствено) да постигнат известна еманципация. Много от по-съвременните художнички като Сюзан Валадон, Паула Модерсон-Бекер, Кете Колвиц или Луиз Невелсън, не идват от артистичните среди, въпреки че много съвременни и близки до съвременността художнички са били омъжени за художници. Би било интересно да се изследва ролята на доброжелателните, дори окуражаващи бащи. Например и Кете Колвиц, и Барбара Хепуорт припомнят влиянието, което техните необичайно състрадателните и подкрепящи бащи са оказвали върху художествените им занимания.

При липсата на някакви задълбочени изследвания, може да се базираме само на несистематични данни за присъствието или отсъствието на протест срещу родителския авторитет от страна на жените художници, както и дали е имало малко или повече съпротива от страна на жените, отколкото на мъжете. Едно нещо обаче е ясно – за да избере една жена кариера изобщо, не толкова кариера в изкуството, се изисква известна неконвенционална нагласа, както в миналото, така и сега. Тези жени могат да постигнат успех и да продължат да бъдат успешни в света на изкуството, само ако придобият макар и завоалирано мъжки качества като решителност, фокусираност, упоритост и възприемчивост към идеи и занаятчийски умения. 

Роза Боньор

Показателно е да се обърне внимание на една от най-успешните и завършени женски художници на всички времена – Роза Боньор (1822-1899), чиято работа, въпреки пораженията нанесени върху оценяването ѝ вследствие промяната във вкусовете на времето, все още е впечатляващо постижение за всеки, интересуващ се от изкуството на 19-ти век и от цялостната история на вкуса. Отчасти поради величината на репутацията си, Роза Боньор е жена художник, в която всички различия, всички вътрешни и външни противоречия и борби, типични за пола и професията ѝ, отчетливо изпъкват.

Успехът на Роза Боньор подчертава ролята на институциите по отношение на постиженията в изкуството. Бихме могли да кажем, че Боньор е имала исторически късмет да бъде художник. Тя заявява своята индивидуалност в средата на 19-ти век, когато противоборството между традиционната историческа живопис и по-непретенциозната и по-свободна битова живопис, пейзажа и натюрморта, завършва в полза на последните. Промяната в социалната и институционалната подкрепа за изкуството е в ход. С възхода на буржоазията, по-незначителните творби, посветено по-скоро на ежедневни сцени, отколкото на грандиозни митологични или религиозни сюжети са много по-търсени. В средата на 19-ти век във Франция, както и през 17-ти век в Холандия, има тенденция артистите да се стремят към относителна сигурност в нестабилната пазарна ситуация, специализирайки се в конкретна тема. В такъв контекст рисуването на животни е много популярно поле за изява и Роза Боньор най-успешно от всички го е практикувала, следвана само от барбизонския художник Тройон, който е бил толкова притиснат от поръчки за изображения на крави, че е наел друг художник да полага фоновете на картините. 

Дъщеря на обеднял майстор на рисунки, Роза Боньор от рано проявява афинитет към изкуството. Тя също така демонстрира независимост на духа и либерално поведение, което ѝ спечелва имидж на мъжкарана. Въпреки, че отношението ѝ към баща ѝ е неопределено, със сигурност той има влияние върху насочването и към тази сфера. Раймон Боньор е бил активен член на кратко просъществувалата общност Сен Симониан, основана в третата половина на 19-ти век от „Бащата Енфантин” ⁴ в Менилмонтан. Въпреки че в по-късните си години Роза Боньор се шегува с някои от най-невероятните ексцентричности на членовете на общността и не одобрява допълнителното напрежение, което заниманията на баща ѝ упражняват върху претоварената ѝ майка, изглежда че идеалът на Сен Симониан за равенството на жените (неодобрението им на брака, дамския костюм, базиран на панталона като символ на еманципацията и самата личност на духовния им лидер Енфантин, положил изключителни усилия да открие жената Месия, с която да сподели своето кралство) е направил силно впечатление на детето Роза Боньор и вероятно е имало вдъхновяващо влияние върху бъдещата ѝ насока. 

“Защо да не бъда горда, че съм жена?“, възкликва тя. “Баща ми, този ентусиазиран радетел на хуманността, многократно ми повтаряше, че мисията на жената е да издигне човешката раса, че тя е Месията на бъдещите векове. Част от вярването му бе, че дължа голямата благородна амбиция породила се в мен именно на своя пол, който аз с гордост заявявам като мой и чиято независимост ще защитавам до сетния си ден.”

Още в детска възраст, баща ѝ подхранва амбицията да надмине Мадам Виже ле Брюн (със сигурност най-добрия пример, който може да следва) и окуражава всячески първите ѝ опити. В същото време, да е свидетел на неудържимия срив на майка ѝ от преумора и бедност, вероятно е въздействало силно върху решението ѝ да контролира собствената си съдба и никога да не бъде подчинена на мъж и деца чрез брака.  В тези освежаващо прями предфройдистки дни, Роза Боньор е можела да обясни на биографа си, че никога не е желала брак поради страх от загуба на своята независимост. Прекалено много млади момичета са се самопринесли като жертвени агнета, казва тя, без никакви неловки сексуални оттенъци, петнящи чистата практичност. Но въпреки че отхвърля брака за себе си и предрича неизбежната загуба на индивидуалност на всяка жена, която встъпва в него, за разлика от светите симонийци, тя смята брака за “тайнство, нужно на обществената организация”. 

Макар и да остава хладна към предложенията за брак, тя встъпва в привидно безоблачен, пълноценен и очевидно напълно платоничен съюз с друга художничка – Натали Микас, която очевидно ѝ осигурява съпричастността и емоционалната топлина, от която, както повечето хора, се е нуждаела. Очевидно присъствието на този симпатичен приятел не предполага жертване на професията ѝ, каквато би изисквал бракът. Във всеки случай са очевидни предимствата на подобна уговорка между две жени, които искат да избегнат появата на деца в дните преди наличието на надеждна контрацепция. 

Въпреки че откровено отхвърля традиционната роля на жената на своето време, Роза Боньор все пак е привлечена от това, което Бети Фридан нарича синдрома на блузките с къдрички, който дори и в наши дни принуждава успешните професионалистки да демонстрират някаква ултра женствена част от облеклото си или да доказват необикновените си умения като майсторки на пайове. Въпреки факта, че тя рано подстригва косата си и носи мъжки дрехи като свое обичайно облекло (по примера на Жорж Санд, чийто провинциален романтизъм оказва мощно въздействие върху артистичното ѝ въображение) пред своя биограф тя настоява (и без съмнение е била убедена в това), че го е правила единствено поради специфичните изисквания на професията си. Възмутено отрича слуховете, че е търчала по улиците на Париж облечена като момче в младите си години и гордо предоставя на биографа си свой дегеротип, на  който е на 16 години, облечена е като типична жена, с изключение на подстриганата ѝ глава, която обяснява като практично решение взето след смъртта на майка ѝ: “Кой би се погрижил за моите къдрици?”, пита тя. Тя отхвърля предположението, че панталоните, които носи са символ на смела еманципация:  

“Силно не одобрявам жените, които се отказват от обичайното си облекло в желанието да заприличат на мъжете… Ако намирах, че панталоните подхождат на пола ми, щях напълно да се отърва от полите си, но това не е така, нито бих препоръчала на моите сестри по палитра да носят мъжки дрехи в ежедневието си. Ако ме видите облечена така, то не е защото се правя на интересна, както се опитват твърде много други жени, а само за удобство в работата ми. Не забравяйте, че в определени периоди прекарвам по цели дни в кланиците. Наистина би трябвало да обичате изкуството си, за да живеете в локви кръв. Нямах друг избор, освен да установя, че облеклото за пола ми е напълно неудобно, затова реших да поискам разрешение от полицейския префект да облека мъжки дрехи. Но костюмът, който нося, не е нищо повече от работно облекло…Напълно готова съм да сложа пола, особено когато всичко което трябва да направя е да отворя гардероба и да избирам от цяла колекция дамски тоалети.”   

Има нещо трогателно в това, че тази изключително успешна и световноизвестна художничка, безпощадна към себе си в ревностното изучаване на животинската анатомия, усърдно следваща своите чифтокопитни обекти в най-отблъскващи условия, прилежно създаваща популярните си платна през целия период на продължителната си кариера, твърда, уверена и подчертано мъжествена в своя стил, носител на медала на Парижкия салон, офицер на Френски легион на честта, Командир на Ордена на Изабела Кастилска и на Ордена на Леополд Белгийски, приятелка на кралица Виктория – точно тази жена се чувства принудена в края на живота си да оправдава и квалифицира по каквато и да е причина своето напълно основателно възприемане на мъжкия модел на поведение.  

Трудностите наложени от имплицитните обществени очаквания над жените художници съществуват спрямо техните начинания дори и в днешно време. Сравнете например изявения съвременна скулпторка Луиз Невелсън с нейната смесица от напълно неженствено естество  на работата ѝ и очевадно женствените и фалшиви мигли, които носи. Тя признава, че се е омъжила на 17 години, въпреки увереността, че не би могла да живее без да твори, само защото светът те задължава да се омъжиш. Въпреки случая с тези две изключителни художнички (независимо дали харесваме конските пазари или не, все пак е нужно е да приветстваме постижението на Роза Боньор) – гласът на женската природа с нейната смесица от амбивалентен нарцисизъм и вградена вина неусетно разводнява и подрива пълната вътрешна увереност, онази абсолютната вяра и свободна воля (в морално и естетическо отношение), които се изискват за създаването на най-високите и новаторски творби в изкуството.  

В заключение

Надяваме се че като подчертахме институционалните и обществените, а не индивидуалните или личните предпоставки за постижение в областта на изкуствата,  сме предоставили матрицата за изследването и на други аспекти в тази област. Разглеждайки подробно един единствен случай на ограничение или възпрепятстване като например недостъпността на голи модели за рисуване за студентките по изобразително изкуство, предложихме, че е било наистина институционално невъзможно за жените да постигнат върхови постижения или успехи при равни условия с мъжете, без значение от таланта или гения им. Наличието на малка група от успешни, ако не и велики жени художници в историята не спомага с нищо повече за оспорването на този факт от наличието на няколко супер звезди или знакови знаменитости сред представителите на малцинството.  

Същественото е, че жените се изправят пред действителността, както в исторически план, така и от гледна точка на съвремието им. Пречката наистина може да бъде извинение, но все пак това не е интелектуална позиция. По-скоро, използвайки своя статут на аутсайдери като удобна изходна точка, жените могат да разкрият институционалните и интелектуални пробойни като цяло и докато разпадат фалшивото съзнание, да участват в изграждането на институции, в които ясното мислене и истинското величие са предизвикателства пред всеки човек – мъж или жена, който е достатъчно смел да поеме необходимия риск скачайки в неизвестното.  

Превод от английски: Яна Илиева

---

1. Grand Prix de Rome е специална стипендия за студенти по изкуствата, основана през 1663г. във Франция при управлението на Луи XIV. Стипендиантите получават правото да живеят и творят в Рим с издръжка от държавата.
2.  École des Beaux-Arts  е едно от най-влиятелните училища по изящни изкуства във Франция. Училището има над 350-годишна история и  в него са се обучавали много от големите европейски художници.
3. Почетният легион е френска национална организация, основана от наполеон в началото на 19-ти век. Принадлежността към нея е висш знак за отличие за изключителни военни или граждански заслуги. 
4. Бартелеми Проспер Енфантин е френски социален реформатор и основател на религиозно ориентираното братство Сен Симон, нарекъл себе си за избран от Бога и изповядвал нетрадиционни за времето си идеи.