ЗАЩО НЯМА ВЕЛИКИ ЖЕНИ ХУДОЖНИЦИ? Част I

от Линда Нохлин

“Какъв е проблемът на жените художнички? Всъщност, никоя от тях не може да рисува. Има някакви изключения, но няма художничка, достигнала нивото на Пикасо или Гоген.“ Тези думи се приписват на немския художник Георг Базелиц – провокативен артист, известен с неоекспресионистичните си картини, в които образите са преобърнати. Базелиц е оценен творец, със скандални моменти в творческата си биография, който след поредица от успешни изложби акостира в академичното поприще като преподавател по изкуства. Мнението му за жените художници на пръв поглед изглежда обективно, защото и цялата официална теория на изкуството формално го подкрепя. Кой наистина е женският еквивалент на Микеланджело?!

Размишлявайки върху думите на този артист от бившата ГДР за жените и изкуството (с уклон да разпростра мислите си и върху литературата), попаднах на популярен текст от преди 40 години, който отговаря на цинично-риторичния въпрос на Базелиц „Какъв е проблемът на жените художнички?“ с друг въпрос: „Защо няма велики жени художници“. Това е заглавието на емблематичното есе на Линда Нохлин, което аз поне не съм срещала до този момент на български език. Възможно е да е превеждано назад в годините, защото е текст с определена значимост. Аргументацията на Нохлин е любопитна и си струва да се проследи, дори и от хора като мен, дълбоко непривлечени от феминисткия културен дискурс. LiberalArts публикува есето в две поредни части. 

Защо няма велики жени художници? Въпросът е от съществено значение не само за жените и не само поради социални и етични, но и поради чисто интелектуални причини. Ако, както Джон Стюарт Мил така справедливо отбелязва, сме склонни да приемаме дадеността за нещо естествено, то това е толкова валидно в сферата на академичното изследване, колкото и по отношение на социалните ни роли. Гледната точка на западния бял мъж, негласно приемана за основната гледна точка на историка на изкуството, се оказва незадоволителна. В момент, в който всички дисциплини стават все по-самоосъзнаващи се, все по-ясно разбират естеството на своите схващания като проявявления в собствените им езици и структури, настоящото безкритично приемане на дадеността като естественост може да е интелектуално фатално. Точно както Мил вижда мъжката доминация като една от многото социални несправедливости за преодоляване по пътя ни към истински справедливия социален ред, така можем да разглеждаме и господстващия субективизъм на белия мъж като едно от многото интелектуални деформации, нуждаещи се от коригиране, в името на по-адекватната и точна представа за историята. 

Необходима е феминистка критика на историята на изкуството,

която да преодолее културно-идеологическите ограничения и да посочи отклоненията и недостатъците не само по отношение на проблема с жените художници, но и при формулирането на ключовите въпроси на дисциплината като цяло. По този начин, т.нар. женски въпрос, който далеч не е периферен под-проблем, може да се превърне от катализатор, в мощен интелектуален инструмент, изучаващ най-основните и естествени предположения, и предоставящ парадигма за други видове вътрешни проблематики, както и пресечна точка с формулировки от други сфери, до които е било достигнато по радикален път. Обикновеният въпрос: „Защо няма велики жени художници?“ е в състояние (ако му бъде отговорено адекватно) да предизвика верижна реакция, обхващайки всяка друга презумпция в тази област, продължавайки и извън нея – към историята и социалните науки или дори към психологията и литературата, като по този начин изначално оспори традиционните разделения в сферата на интелектуалното. 

Допусканията, залегнали във въпроса „Защо няма велики жени художници?“ са разнообразни в обхвата и сложността си. Като започнем от научно доказаната неспособност на човешките същества, притежаващи гърди вместо пениси, да създадат нещо забележително, до сравнително разкрепостеното учудване, че жените, въпреки всички тези години на относително равенство, не са постигнали нищо значимо във визуалните изкуства. Първата реакция на феминистките бе да захапят стръвта и да опитат да отговорят на въпроса, така както е поставен. Изнамират примери на недооценени жени художници в историята. Реабилитират тези с по-скромни постижения, ако са ги сметнали за интересни и продуктивни. Преоткриват забравени рисувачи на цветя или последователи на Давид ¹ и обосновават тяхната значимост. Подчертават, че Берта Моризо ² е била в действителност по-малко зависима от Мане, за да се занимава с дейност, не много по-различна от тази на средния учен, бил той мъж или жена, придавайки важност на собствената му пренебрегвана или незначителна работа.

Подобни опити, при все че се правят от феминистки ракурс, като например амбициозната статия за жените художници, която се появи в “The 1858 Westminster Review” или по-скорошната науковедска преоценка на отделни жени артисти като Анжелика Кауфман или Артемизия Джентилески, със сигурност си заслужават усилието и допринасят за опознаване постиженията на жените, както и за историята на изкуството като цяло. Но остава още много да се направи в тази област, защото, за съжаление, подобни опити не атакуват въпроса „Защо няма велики жени художници?“ в неговата същина. Напротив, опитвайки се да отговорят така директно и неадекватно, само подсилват негативните му последствия. 

Има и друг подход към този въпрос

Много съвременни феминистки твърдят, че величието на женското изкуство е по-различен вид величие от това на изкуството, създадено от мъже. Те предполагат съществуването на отличителен и разпознаваем женски стил, който се различава формално и изразно от този на мъжете художници и се основава на уникалното положение и опит на жените. Това изглежда достатъчно разумно. Като цяло опитът и положението на жените в обществото, а следователно и като художници, се различава от това на мъжете и със сигурност изкуство, създадено от група съзнателно обединени и целенасочено изразяващи се жени, подчертаващи женския опит като групово съзнание, може да бъде стилистично разпознато като феминистко, ако не и женско изкуство. Но това остава в сферата на възможното и до момента не е факт. 

Никаква изтънчена женствена реално не свързва работите на  Артемизия Джентилески, Елизабет Виже Льо Брюн, Ангелика Кауфман, Роза Боньор, Берта Моризо, Сюзан Валадон, Кете Колвиц, Барбара Хепуърт, Джорджия О’Кийф, Софи Тъибър-Арп, Хелън Франкенталер, Бърджит Райли, Лий Бонтеку и Луиз Невелсън повече от тази на Сафо, Мари де Франс, Джейн Остин, Емили Бронте, Джордж Санд, Джордж Елиът, Вирджиния Улф, Гертруде Щайн, Анаис Нин, Емил2и Дикинсън, Силвия Плат и Сюзън Зонтаг. Във всеки случай, жените художници и жените писатели изглежда са по-близо до други художници и писатели в собствения си период и перспектива, отколкото са близо помежду си.

Би могло да се твърди, че жените художници са по-обърнати към себе си, по деликатни и нюансирани в отношението към средата си. Но коя от споменатите жени е по-вглъбена в себе си от Редон ², по-изтънчена и нюансирана в ползването на багрите от Коро ³ в най-добрия му период?  Дали Фрагонар ⁴ e повече или по-малко женствен от Мадам Виже Льо Брюн ⁵, ако преценяваме по двустепенната скала мъжествено спрямо женствено.  Не е ли женствен целият рококо стил на Франция от 18-ти век, ако сравняваме в категориите мъжествено и женствено? Ако изтънчеността, деликатността и прецизността са белег на женствения стил, то тогава няма нищо крехко в конете на Роза Боньор. И ако жените понякога се връщат към сцените от домашния живот и децата, то това правят и холандските майстори, Шарден и импресионистите Реноар и Моне, както и Морисо и Касат. Във всеки случай само пребиваването в  определена предметна област или в определени теми не трябва да се смята за стил, още по-малко за женски стил. 

Проблемът не е толкова във феминистката концепция за това какво е женско изкуство,

а по-скоро в липсата на концепция какво е изкуството въобще. В наивистичната идея, че изкуството е директното, персонално изразяване на индивидуално-емоционално преживяване, изразяване на персонално усещане чрез визуални средства. Изкуството почти никога не е това, а наистина голямото изкуство със сигурност не е. Творческият акт включва последователен език на формата, повече или по-малко зависим, или пък освободен от установените времево дефинирани правила, схеми или символни системи, които трябва да бъдат изучени или практикувани чрез образование, стажуване или дълъг период на индивидуално експериментиране.

Факт е. Доколкото е известно, няма велики жени художници, въпреки че е имало много интересни и добри, не достатъчно проучени или оценени сред рисуващите жени. Така както не е имало и велики литовски джаз пианисти или ескимоси тенисисти. За съжаление, така стаят нещата и подмяната на историческите или критическите факти няма да промени ситуацията. Няма женски еквиваленти на Микеланджело или Рембранд, Делакроа или Сезан, Пикасо или Матиз или дори в по-днешни времена – на Вилем де Кунинг или Уорхол, и то повече, отколкото чернокожи американски еквиваленти на същите тези творци. Ако всъщност е имало голям брой скрити велики жени художници или пък наистина има различни стандарти за женско и мъжко изкуство, които не могат да бъдат реализирани едновременно, то тогава за какво всъщност претендират феминистките? Ако жените реално са постигнали същия статус като мъжете в изкуствата, тогава настоящото състояние на нещата е задоволително. 

Но, както знаем, в изкуствата, както и в стотици други области, нещата остават скучни, потискащи и обезкуражаващи за всички онези, включително и жените, които не са имали щастието да се родят бели, от средната класа и най-вече – мъже.  Вината не е в звездите, хормоните ни, менструалните ни цикли или в нашите тела, а в институциите и образованието ни. Образованието, което включва всичко случващо се с нас от момента, в който подходим в света на смислените символи и знаци. Чудо е, че предвид огромните неравенства спрямо жени или чернокожи, те са успели да постигнат толкова достойни неща (ако не и възвишени) в полета, доминирани от привилегирования бял мъж като науката, политиката или изкуствата.

В някои области жените наистина са постигнали равенство.

Никога не е имало големи жени композитори, но има страхотни певици. Ако няма жена от драматургичния ранг на Шекспир, то има актриси като Рашел ⁷, Бернар ⁸ и Дузе ⁹. Казано на институционален език – щом е възникнала нуждата се е намерил и начинът. След като публиката, авторите и композиторите изискват повече реализъм и по-широк гласов спектър, отколкото момчетата или певците кастрати биха могли да предложат, решението е да се включат жени в сценичните изкуства, дори ако, в някои случаи, може и да се наложи да  проституират зад завесите, за да запазят кариерите си. В някои от сценичните изкуства като балета, жените упражняват почти монопол върху величието.

Не е случайно и че решаващият въпрос за условията, предпоставили голямото изкуство, е толкова малко изследван, а опитите за осмисляне на подобни общи проблеми до съвсем скоро са пренебрегвани като ненаучни, твърде обширни или в обхвата на някои друга дисциплина като социологията. И все пак – безпристрастният, деперсонализиран, социологически и институционално ориентиран подход би разкрил целия романтичен, елитарен, индивидуалистично възвеличаващ  и монографиращ фундамент, върху който се основава историята на изкуството и който едва наскоро беше поставен под съмнение от група млади инакомислещи. Подемайки въпроса за жените художници, откриваме в цялост мита за Великия художник, предмет на стотици монографии – уникален, богоподобен, носещ в своята персона някаква вродена мистериозна същност. Нещо като частицата самородно злато в пилешката супа на г-жа Грас, наречено Гений.

Магическата аура, обгръщаща визуалните изкуства и техните създатели е разбира се плод на митологемите от миналото. Интересно е как магическите способности, които Плиний отдава на гръцкия художник Лисип в древността, мистериозният вътрешен порив в ранната му младост и липсата на друг учител, освен самата природа, се преповтарят отново през 19-ти век от Макс Бухон в биографията му, посветена на Курбе. Легендата за детето чудо, често малко овчарче, открито от по-възрастен художник или проницателен покровител, е в обръщение в артистичната митология още от времето, когато Васари обезсмъртява по този начин младия Джото, открит от великия Чимабуе, след като той го видял да рисува овца върху един камък, докато пазел стадата си.

По странно съвпадение, по-късните художници като Доменико Бекафуми, Якопо Сансовино, Андреа дел Кастаньо, Андреа Мантеня, Франциско де Зурбаран и Гоя са открити при подобни пасторални обстоятелства. Дори и когато Великия художник не е имал достатъчно късмет да пасе стадо овце като момче, талантът му изглежда винаги се проявява много рано и независимо от външно насърчение, както става с например с Филипо Липи, Пусен, Курбе или Моне. За всички тях има свидетелства, че са драскали карикатури в учебниците си, вместо да си учат уроците.

Самият Микланджело, според неговия биограф и ученик Васари е рисувал като дете повече, отколкото е учил. А Пикасо взел всички изпити за Академията за изкуства в Барселона за един ден, докато е само 15-годишен. (Би било добре и да узнаем какво e станало с всички млади драскачи и деца вундеркинди, които не са постигнали нищо като творци, освен посредственост или дори още по-малко.) Независимо от действителните основания в някои от тези разкази за изключителни личности, общият смисъл е сам по себе си подвеждащ. Но твърде често историците на изкуството, докато видимо пренебрегват този род митология за художествените постижения, все пак я ползват като несъзнателна основа на своите научни предположения, без значение как това ще въздейства върху общото разбиране за социалното влияние, идеите на времето и т.н. Историческите монографии върху изкуството възприемат фигурата на Великия художник като основна, а социалните и институционални структури, в които той е живял и работил като някакви вторични влияния или просто фон. Така изглежда теорията за златната частица гений.

Като се има предвид това, липсата на значителни постижения на жените в изкуството изглежда като силогизъм.  Ако жените притежаваха златната съставка артистичен гений, то това би било факт. Обаче не е, следователно тезата е доказана! Ето че жените не притежават златната съставка артистичен гений. (Ако Джото – онова неизвестно овчарче и Ван Гог с неговите пристъпи биха могли да бъдат наречени артисти, то защо да не наречем така и жените?) И все пак, ако се отправи безпристрастен поглед върху реалната социална и институционална ситуация, в която значимото изкуство е съществувало в хода на историята, човек открива, че важните въпроси, които историкът трябва да си зададе приемат по-различна форма. Бихме могли да се запитаме например от какви социални прослойки най-често са произхождали художниците в различните периоди от историята на изкуството? От какви касти и подгрупи? В какво съотношение големите художници произхождат от семейства, в които бащите им или техни близки роднини са принадлежали към свързани професии? 

Николаус Певзнер отблязва в своята дискусия върху Френската академия през 17-ти и 18-ти век, че преносът на професията от баща към син се е смятало за напълно в реда на нещата (както например при семействата Купел, Кусто, Ван Ло и други). Въпреки забележителните и драматично-удовлетворителни примери на големите отхвърлящи бащите бунтове, състояли се през 19-ти век, човек може да се окаже принуден да признае, че в дните, когато е било естествено синовете да следват стъпките на бащите или дядовците си, голямата част от артистите – големи и не толкова големи, са всъщност бащите художници. От редовете на големите артисти, имената на Холбайн, Дюрер, Рафаело и Бернини изникват веднага в съзнанието. Дори и в много по-отличителното модерно време могат да се споменат имената на Пикасо и Брак като синове на художници (бащата на Брак е декоратор), които от ранна възраст са привлечени към бащината професия.

Що се отнася до връзката изкуство и социална класа, интересен пример, свързан с въпроса “Защо няма велики жени художници?”, е въпросът защо не е имало велики художници сред благородниците? Преди антитрадиционния 19-ти век може да се размишлява за всеки художник произлязъл от висшите класи. Дори през самия 19-ти век, Дега произхожда от нисшите благородници, по-скоро от висшата буржоазия. И само за Тулуз-Лотрек, преминал в редовете на маргиналиите чрез случайна деформация, може да се каже, че идва от най-висшите социални кръгове. Докато аристокрацията винаги е гарантирала лъвския дял в покровителстването и осигуряването на аудитория за изкуството, то рядко тя самата е допринасяла с нещо повече от аматьорски усилия в самото правене на изкуство. Въпреки факта, че аристократите, както и много жени, са имали много по-големи образователни предимства и много повече свободно време.

Наистина, както и жените, те често са насърчавани да се занимават с изкуство. Дори и са били уважавани художници-аматьори като братовчедката на Наполеон III – принцеса Матилда, която излага свои творби в официалните салони. Или кралица Виктория, която заедно с принц Алберт изучавали изящни изкуства не с друг, а със самия Ландсир. ¹⁰ Възможно ли е артистичният гений да липсва на аристократичния характер, така както и на женската природа? Или по-скоро става дума за типа очаквания и изисквания, отправени към аристократите, но и към жените. Времето, което те са били длъжни да отделят на социалните си функции и типитичните дейности, изисквани от тях, напълно са изключвали пълното посвещаване на творчески процес, превръщайки го в нещо немислимо, както за мъжа благородник, така и за жените като цяло.

Когато правилният въпрос за условията за създаване на изкуство е зададен (спрямо който въпросът за великото изкуство е само вторичен), без съмнение трябва да дискутираме и ситуационните съпътстващи фактори като интелигентност и наличие на талант, а не само артистичен гений. Както Пиаже подчертава, интелигентността се изгражда ежеминутно, стъпка по стъпка от самото детство нататък. Моделите на приспособяване и нагаждане могат да бъдат установени толкова рано, че да изглеждат на неопитния наблюдател като вродени. Подобни изследвания предполагат, че учените ще трябва да изоставят схващането, съзнателно формулирано или не, за индивидуалния гений като нещо вродено у човека…

Превод от английски: Яна Илиева

Начална снимка: “Eugene Manet and His Daughter at Bougival”, Берта Моризо (1881г.) Източник: www.the-athenaeum.org

---

1. Жак-Луи Давид – френски художник от 18-ти век, представител на неокласицизма. Една от най-известните му картини е „Смъртта на Марат“ (1793г.) 
2. Берта Моризо – френска художничка, принадлежала към групата на импресионистите
3. Одилон Редон – френски художник-символист, живописец, график и декоратор. Част от „Обществото на независимите художници“
4. Жан Батист Камий Коро – френски художник, майстор на портрети и пейзажи в стила на неокласицизма и импресионизма.
5. Жан-Оноре Фрагонар – френски художник, най-известният сред късните представители на Рококо.
6. Мари-Елизабет-Луиза Виже – френска художничка, чиито творби са в стилистиката на рококо и неокласика.
7. Елизабет Рашел Феликс (Мадмоазел Рашел) – популярна френска драматична актриса от 19-ти век, играла на сцената на „Комеди Франзез“
8. Сара Бернар – френска драматична актриса от края на 19-ти век. Кралица на френската класическа трагедия. Първата жена, изпълнявала мъжки роли.
9. Елеонора Дузе – популярна италианска драматична актриса през 19-ти век, създала собствена театрална трупа.
10. Едуин Ландсир – английски художник и скулптор от 19-ти век. Проявил изключителен талант още в млада възраст. Известен с картините си изобразяващи сцени с животни.